Petite réflexion contemporaine (2/2)

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Chantier
Cette fois-ci, un peu d’introspection.

Le fond et la forme

Je suis compositeur de musique écrite. J’ai choisi de sacrifier la spontanéité au profit de la transmission, sans prosélytisme, ni regrets. J’ai renoncé à la scène, à la sublimation qu’elle offre au corps qui s’y tient. Je ne parle plus que par la voix des autres, et si personne ne veut m’incarner, je suis contraint à me taire.

Ça n’a pas toujours été le cas. Pendant toute mon adolescence, j’ai chanté des chansons, souvent en public. En même temps, je pratiquais couramment l’improvisation Jazz au piano. Je tenais la guitare, la basse ou la batterie dans les groupes du lycée, comme tant de musiciens de ma génération. La voie que j’ai choisie, je l’ai distinguée d’entre plusieurs possibilités, il y a de ça une décennie ; pas par défaut, mais par choix.

C’était la seule qui me permettait de répondre à un besoin précis.

Si j’écris, c’est parce que j’entends. Des entités immatérielles émettent un langage désarticulé, et mon inconscient en reste imprimé comme le sable après le pas. En moi résonnent des chimères, agglomérats de « visions auditives » et de sensations brutes, nuages de cendres et neige entremêlés. J’écris pour fixer la matière qui surgit de ce magma sonore, avant que le flux du quotidien ne l’avale comme il le fait avec les rêves.

Rien ne se fait comme par enchantement. Je travaille beaucoup sur chaque pièce, avec pour obsession la poursuite de cette symbiose entre mon écoute interne et la main qui trace sur la portée. Les solutions musicales que je retiens sont souvent les plus simples, parce que ce sont presque toujours les plus sincères.

Je n’ai pas de message à faire passer, pas de thème à traiter. Je n’effectue pas, à partir d’un plan établi, une série de calculs déterminant la forme générale et l’enchaînement des évènements de façon logique. Je ne cherche pas l’éclat, le brio. Impressionner par la technique m’ennuie.

Ce qui me motive est beaucoup plus primaire que ça. Les choses passent à travers moi comme un archet sur une corde. Ce qui ressort du frottement est urgent, cru, et sans aucun sens propre. Je pars d’un flot d’émotion pure, que je m’efforce d’organiser sans trop le dénaturer, à l’aide d’outils intellectuels qu’il me faut adapter à chaque nouvelle situation.

En un mot, ma musique est le fruit de mon instinct.

Question de logistique

Dernier point que je voulais développer brièvement, avant de conclure cet autoportrait : pourquoi se tourner exclusivement vers les instruments acoustiques ?

Parce que je me méfie de la dépendance de la musique vis-à-vis de l’électricité. Celle-ci multiplie les contraintes matérielles et budgétaires, confinant interprètes et public aux rares lieux « prévus pour ». C’est accorder trop de pouvoir aux contingences extérieures, d’une part, et risquer de devoir se conformer artificiellement à des lignes éditoriales locales souvent basées sur des critères futiles, d’autre part. Il s’agit de rechercher l’autosuffisance pour préserver son indépendance.

Je n’ai rien inventé.

Fleurs / grillage

Petite réflexion contemporaine (1/2)

L'Ensemble Intercontemporain, dir. B. Montovani, le 12/04/14 à la Cité de la Musique.
L’Ensemble Intercontemporain, dir. B. Montovani, le 12/04/14 à la Cité de la Musique.

La délicate question du public

Un de mes professeurs à la Schola, Patrice Sciortino, me disait un jour que la composition musicale était « l’art de créer du temps ». Il ne faut pas longtemps pour bien se rendre compte, effectivement, que la musique, lorsqu’on va l’écouter en concert, n’est pas un produit, dans le sens bien matériel. Réserver sa place, c’est un peu comme louer une chambre d’hôtel au bord de la mer ; on paye son accès à un lieu physique, bien sûr, mais on achète surtout du temps, des sensations, des souvenirs.

L’histoire de la musique ces trois derniers siècles a tendu vers l’émancipation du compositeur. En passant du statut de domestique chez les puissants à celui de créateur indépendant, il a pris peu à peu le contrôle (relatif) des critères esthétiques à l’aune desquels il était jugé, jusqu’à quasiment devenir, avec la figure de Pierre Boulez par exemple, à la fois juge et partie. A l’avènement des modernismes le métier musical s’en est trouvé sensiblement complexifié, et enrichi. Le goût très formaté du public bourgeois ayant perdu de son importance, on se trouvait enfin libres d’explorer l’écriture, la matière sonore et l’espace-temps musical jusqu’aux confins. Et on est allé très loin.

Mais dans quel but ? Et pour qui ?

Un concert de musique contemporaine1 tel que je le conçois, est un rapport humain désintéressé. Non pas gratuit, mais bien désintéressé. C’est-à-dire sans arrière-pensées commerciales ou publicitaires. Sans merchandising. Sans placement de produits. Au simple coût d’entrée dans une salle, on prend part à un face-à-face avec la voix intérieure d’un(e) de nos semblables, émanant sous nos yeux du travail des interprètes. A la condition qu’une compréhension mutuelle se mette en place entre les artistes et leur public, le concert devient davantage qu’un simple divertissement. Il révèle alors ce pouvoir élévateur, ce soulagement nourricier qu’on éprouve à être conduit vers sa propre cime, ce juste équilibre, quelques minutes, entre intellect et sensibilité.

On n’est plus dans la simple consommation. On est bien en présence d’un véritable rapport humain ; et l’établissement de celui-ci, je crois, est le rôle principal du compositeur et des interprètes de la musique écrite contemporaine.

Mais pour que tout ceci se réalise, encore faut-il que l’individu qui a fait la démarche de venir à ce concert se sente un minimum concerné par ce qu’il entend. Par conséquent, il serait nécessaire de laisser de côté, lorsqu’on s’adresse à lui, toute recherche sonore, si intéressante soit-elle théoriquement, qui n’aurait pas d’application musicale. Mon idée n’est pas de revenir à quoi que ce soit d’antérieur. Il s’agit seulement de veiller à continuellement insuffler quelque chose de sensuel dans l’organisation des sons ; et à ce que cette sensualité, encapsulée dans la musique, parvienne au public.

Car contrairement à une idée qui semble en vigueur chez certains, se détacher le plus possible de la notion de plaisir auditif ne signifie pas automatiquement soustraire son travail à la sphère du divertissement, ni du « commercial ». La radicalisation à l’extrême de son langage, de son approche structurelle ou conceptuelle, amène souvent le compositeur à penser qu’il « purifie » sa musique, la plaçant ainsi à un niveau de lecture qui serait supérieur à celui d’une musique plus « accessible ».

De fait, une fois qu’on y a aboli tout ce qui aurait pu guider l’auditeur de manière sensorielle, une œuvre devient quasi-exclusivement intellectuelle, donc pratiquement impossible à appréhender hors de sa démarche de production. Cette distance qui est alors créée ne manque pas de conforter l’auteur dans son impression de se distinguer (« je ne suis pas à la portée du profane »). Dès lors, la relation de compréhension mutuelle entre lui et son public est compromise. Les conditions pour qu’il se passe autre chose qu’une banale manifestation de consommation culturelle de luxe2 ne sont vraisemblablement plus réunies. Et sa musique, échouant à inclure, est condamnée à rester le plaisir des strates les plus aisées de la société, presque exclusivement3.

Il suffit pourtant d’écouter certains chefs-d’œuvre de la musique des XXe et XXIe siècles pour se convaincre qu’il n’y a rien d’intrinsèquement inaccessible dans la musique écrite contemporaine. En tout cas rien qui ne la prédestine à l’être. Avec notre langage libre et souple, on peut tout à fait être clair sans faire simple, et riche sans être abscons. En un mot, on peut faire juste. Et une pièce qui obéit à ces caractéristiques n’a aucune raison d’exclure la moindre part de son public.

Arriver à cet équilibre n’est pas facile, c’est certain. A mon humble avis, c’est la marque des chefs-d’œuvre.

Notes

1. L’expression-valise « musique contemporaine » ne voulant rien dire, mettons-nous d’accord ; par musique contemporaine, j’entends la musique héritée des méthodes de composition classiques, écrite sur partition. Cette dernière propriété étant tellement caractéristique que je préfère parler de « musique écrite ».
2. Ce n’est pas le prix des places qui fait de la musique contemporaine un luxe ; les concerts de musique contemporaine sont souvent moins chers en billetterie que ceux de musique classique ou populaire (au sens large). C’est plutôt le capital culturel dont un individu doit disposer pour être admis à comprendre ce qu’il entend lors de ces manifestations, qui est discriminant ; en résumé, il faut avoir quelque chose de plus précieux que l’argent à investir : du temps, en grande quantité.
3. A lire, l’enquête de Pierre-Michel Menger dans la Revue Française de Sociologie, section « la sur-sélection de la demande et de ses facteurs », p. 447-448. Voir aussi le rapport 2012 du Ministère de la Culture sur la fréquentation des salles de concert, section Musique Classique, plus nuancé, mais montrant tout de même un fort clivage social du public ; les données concernant la seule musique « contemporaine » sont difficiles à trouver, celle-ci étant manifestement amalgamée avec la musique ancienne (« Classique »).

Nous le ferons, monsieur Cage.

© Photo : Haupt & Binder
© Photo : Haupt & Binder

Plus lent que l’homme n’est capable d’aller.

Je ne suis pas un inconditionnel de John Cage. Je partage avec ce grand compositeur moderne américain une admiration sans bornes pour Erik Satie, même si je ne suis pas sûr d’avoir tiré les même enseignements que lui de son œuvre et de sa vie. Quoi qu’il en soit, il est absolument certain que Cage est un jalon important de l’histoire de la musique contemporaine, tant par ses propres travaux que par l’influence qu’il a pu avoir.

L’une des conséquence de cette influence me fait complètement rêver. À Halberstadt, petite ville allemande située au centre du pays, au sud-ouest de Berlin, un petit groupe de membre de la fondation John Cage a décidé de monter Organ²/ASLSP. Ça se passe à l’église Saint-Burchardi. Le comité en charge de son exécution a décidé de prendre à la lettre l’indication du compositeur, donnée dans le titre par le sigle ASLSP : As SLow aS Possible, le plus lentement possible.

Challenge accepted : l’exécution de la pièce doit durer 639 ans. Soit environ huit fois mon espérance de vie. Pour une partition de moins de dix pages. Comme s’ils avaient commencé à jouer au XIVe siècle, sous Charles V, et devaient s’arrêter demain.

La pièce est pour orgue seul. Ce n’est pas un organiste qui joue ; l’instrument est actionné par un mécanisme électrique. Fait particulier, le dispositif est évolutif : à chaque changement de note, un nouveau tuyau doit être ajouté à la machine par un facteur d’Orgues, sous la supervision de l’étrange confrérie qui est en charge du déroulement de l’interprétation.

Depuis les Vexations de Satie, la toute petite partition qui met des heures, des jours, des semaines à être jouée est devenue une boutade presque classique chez les compositeurs en qui vibre la moindre fibre Dada.

Mais pour les gens qui ont décidé de mettre tout ça en place, il y a quelque chose au-delà de la blague. Les « changements de note », qui peuvent se produire à plusieurs années d’intervalle, deviennent des cérémonies qui se préparent, et auxquelles le public assiste religieusement. On peut trouver ça absurde, et ça l’est sûrement si l’on contemple ce manège avec les yeux de l’époque.

Nous sommes habitués à voir pousser ce qu’on a semé. L’individualisme nous a enseigné le plaisir d’accomplir pour soi-même, et nous y avons pris goût. D’un autre côté, nous nous sommes aussi accoutumés à accepter, voire à exercer de plus en plus de pression, pour sa hiérarchie et par compétition, afin d’obtenir de gré ou de force des résultats toujours meilleurs, toujours plus vite.

A Halberstadt, cette petite confrérie a décidé que le profit à court terme ne serait pas l’objectif. en outre, ils seront donc morts bien avant la fin de l’exécution de la pièce. Et nous aussi.

C’est autre chose qui les motive. Il faut dire que le son est beau.

Toujours un haut-parleur qui crache

"ça au moins, mon général, ça va les calmer."
« ça au moins, mon général, ça va les calmer. »

 

La musique produite de façon industrielle est omniprésente. Que ce soit sur le quai de la gare, au supermarché, au café, mais aussi à la télévision, la radio, et même dans les rues de certaines villes. Jusqu’à ce qu’on juge que la musique classique était un meilleur repoussoir à populations « indésirables », c’était l’anxiolytique préféré des régies de transport ou des opérateurs de parkings.

Comme le Coca-Cola™, elle est produite selon une formule (plus ou moins secrète), et faite pour être consommée à grande échelle. Formatée, produite, et promue pour convenir au plus de monde possible, c’est une sorte de plus petit dénominateur commun, de bande-son faite pour que tout environnement nous paraisse familier1.

Avec le perfectionnement et la miniaturisation des hauts-parleurs, la quantité de musique présente autour de chacun de nous, les arpenteurs des villes, va s’intensifier. Et il ne sera plus seulement question de la « soupe » radiophonique diffusée en fond sonore. La réflexion est en marche au niveau des pouvoirs publics pour façonner un véritable urbanisme sonore. Par exemple, dans le tramway qui ceinture Paris (T3), les sons utilitaires comme l’énoncé des stations ont déjà été remplacés par des ambiances sonores. Ça a commencé par me paraître inoffensif, puis, très vite, ça m’a dérangé.

Ce n’est pas pour dénigrer gratuitement le travail de ceux qui ont créé cet habillage auditif, mais ces petites séquences ressemblent à des jingles, comme ceux qui annoncent la publicité dans l’audiovisuel. L’effet négatif, c’est que celui qui aura réussi, en regardant par la fenêtre, à s’évader un peu de la ville par la pensée, s’y voit alors ramené, gentiment mais fermement. En effet, on peut faire abstraction d’un simple bruit (fermeture des portes, message d’annonce). Il est plus difficile d’échapper à la musique calibrée.

Il suffit de se mettre un casque sur les oreilles, avec sa propre musique. Oui, mais ce n’est pas pareil que pas de musique du tout, et ça n’a pas la même incidence sur le vagabondage de l’esprit. D’actif (on se fait sa propre bande-son dans la tête)2 il devient passif (on se laisse guider par ce qu’on écoute). Les possibilités de l’imagination s’en voient non pas annihilées, mais réduites, délimitées par la compatibilité de la pensée en cours avec l’ambiance sonore. Exactement comme il est difficile d’imaginer une scène de tristesse tragique, avec en fond le générique de Benny Hill.

Sérieusement.

Je pense que l’imagination est une denrée trop précieuse pour qu’on la limite de quelque manière que ce soit si on y est pas obligés (pour cause de paranoïa ou de démence). C’est pourtant un risque que les industriels et les pouvoirs publics seront sûrement prêts à prendre dans l’avenir3. Le marketing sonore, dont on sent l’avènement, va bientôt faire son entrée. Les écrans qui commencent à peupler les espaces urbains parleront un jour ou l’autre. Chaque marque aura sa signature, son « logo » musical ou sonore, et cherchera à le marteler le plus possible, comme les spots à la télévision, comme les affiches un peu partout.

Le problème, c’est qu’on peut éteindre la télévision et ne pas regarder les affiches, mais on ne peut pas passer sa vie à se boucher les oreilles. Dans cette ville future, croisée avec un centre commercial, l’individu, je le pressent, aura deux options : se résigner et s’habituer, ou bien quitter la ville.

J’adore avoir le choix.

Notes

1. cf. « Dialectique de la Raison » de Theodor Adorno et Max Horkheimer (1974). Petit résumé ici.
2. voir l’article « Et pourquoi je n’écrirais pas une symphonie ? » daté du 20 mars 2013.
3. Ce billet prend beaucoup appui sur l’article de Juliette Vocler paru dans le Monde Diplomatique ce mois-ci, intitulé « Le marketing sonore envahit les villes ». On y apprend notamment que l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam) a travaillé, en tant que prestataire pour la marque automobile Renault, au façonnement de la sonorité de la gamme de véhicules électriques de cette dernière, en respectant « certains éléments en termes d’identité de la marque ou de valeurs portées par le véhicule électrique, comme l’écologie ou la fluidité » (Nicolas Misdariis, de l’équipe Perception et design sonore). A titre personnel, c’est l’image immaculée et Boulézienne de la non-compromission musicale qui s’effondre. Que des acousticiens formés travaillent pour l’industrie me parait tout à fait normal. Que l’Ircam en tant que personne morale fasse du consulting pour Renault, c’est comme si la classe de composition du Conservatoire de Paris vendait directement ses services aux agences de publicité. Ou alors, je n’ai pas bien compris, si quelqu’un veut bien m’expliquer…

Et pourquoi je n’écrirais pas une symphonie ?

Je me faisais la réflexion ce matin que, pour entendre la symphonie que je voudrais composer, il suffit de s’asseoir dans une rame de métro, d’ouvrir la fenêtre, et d’écouter les agrégats et accords successifs, dans les bourdonnements électriques, le frottement des roues en métal sur les rails, dans les vibrations, les secousses. Des successions de nappes sonores complexes dont la texture évolue imperceptiblement, avec une richesse de nuances et de timbres nullement égalable par un tutti d’orchestre. Les crissements des freins comme des éclats de vents et de cuivres. Les voix humaines.

Dans ces rencontres fortuites, se joue un contrepoint aléatoire qui rend le « son » et l’esprit du quotidien urbain et de sa poésie subreptice, plus fidèlement que ne saurait le faire un compositeur. En fermant les yeux et en écoutant, je vois la ville. Je ressens ce que je suis, à l’intérieur de ses entrailles, et j’entre en introspection. Si je devais travailler avec un grand orchestre, c’est de ça que je voudrais me rapprocher, mais puisque ça existe déjà, à quoi bon ?

Quel est l’intérêt d’essayer d’imiter le chant d’un oiseau, que tout le monde peut entendre simplement en se taisant ? Si l’oiseau en question est une chimère, ou s’il n’existe plus, c’est une autre histoire1.

Mais le métro n’a pas disparu. Quand on vient à la salle de concert, je crois qu’il faut être emporté plus loin que là d’où on sort à peine !

Voilà pourquoi je suis sceptique à l’idée d’écrire, moi, une symphonie. Je ne crois pas pour l’instant que mon talent de compositeur dépasse celui que les ingénieurs du Métropolitain n’imagin(ai)ent sûrement pas avoir. A moins que ?

Notes

1. [Pour ceux que ça intéresse, il existe des compositeurs dont je sais qu’ils ont réussi à inventer de beaux et grands oiseaux mécaniques : Gyorgy Ligeti (atmosphères, Lux Aeterna, Hamburger Konzert), Giacinto Scelsi (Tre canti sacri, Quatuor à cordes n°2), et sans doute bien d’autres…